(...) Daha tedirgin edici bir tablo ise, Edouard Manet’nin Olympia’siydi (1865); fahişenin bu skandal yaratan modernist temsili, utanç ve tevazunun, iktidar ve tabiyetin, toplumsal cinsiyet ve sınıfın rahat anlaşılırlıklarını, izlenimciliğin kibar geleneklerine doğrudan ve yalın bir üslupla karşı gelen farklılıklarıyla dağıtmıştı. Uzanan çıplağın arsızlığı, cinsel organını kapatan tuhaf şekilde maskülen bir elle dengelemiş. Giysinin yük olmadığı beden, zarif sıkı bir kolyenin ince esareti ve tamamen dekoratif olan bir terlikle donatılmış. İffetsiz tensellik, iffetli cismanilikle besleniyor; karanlık içerik, nevresimin parlak griliğiyle aydınlanmış; zıt sınıf renklerinde beyaz serbest sınıfı, siyahsa emekçi köleliği gösteriyor. Doğanın güzelliği ve masumiyeti, yani sunulan çiçekler, tedirgin edici şekilde kötülükler yer değiştirmiş; yani cadılar sabbatından çıkıp gelmiş gibi bir kara kedinin, uğursuzluğu simgeleyen gölgelenmiş varlığıyla.
“Modern sanatın temelini atan eser” olarak selamlansa da Olympia, 1865’te Parisli seyircileri şoke etmişti. Zamanın eleştirmenlerinden biri, resmi, “Burjuvazinin ordugâhında silahlı ayaklanma: Bu; GÜZEL courtisaneı [zenginlerin fahişesi] baştan aşağı çiçek açmış gördüğünde, her ziyaretçinin suratma atılan bir bardak buzlu su” diye tarif etmişti. Çiçekler, dikkatli bir düşünceye bakılırsa tez solup “kötücül bir tuhaflığa” karışmış olacaktı. Olympia (Paris fahişeleri arasında tutulan bir takma isimdi) hırçınlığın, zamanından önce yaşlanmış, bitkin düşmüş, bozulmuş bir ifadesi; “geceye ait bir kadm [...] Paris’in esrarı ve Edgar Poe’nun kâbuslarından çıkma” sayılır olmuştu. Çoğu yorum, uzanarak verdiği pozu, morg tezgahına yatırılmış çürüyen bir cesedinkine benzetiyordu. Diğerleri Olympia’mn hasta olduğu sonucuna varmışlardı: “Uykusuzluk ve bağırsak iltihabı, dinginliğini bozmuş; rengi de buna işaret.” “Gudubet zenci kadın”dan da bahsedilmişti; ne yazık ki “onda aşk gecesini anımsatan hiçbir şey” yoktu. Tüm bunlar popüler yorum¬lardan ibaretti; teknik ve temsilin keşfi olmaktan çok, anın ideolojisinin bakış açısını yansıtıyordu. Olympia’ nm fahişeliği çevreleyen kaygıları ortaya çıkarmasının nedeni, tam da fahişeyi alışıldık ahlak bozukluğu ve illet imgeleriyle portrelemeyi reddetmesi olmuştu.
Manet, Olympia’nın toplum içindeki yerine açıklık kazandıracak olan mevki, hizmet ve seks temsillerini reddederek seyredenlere, muğlaklık ve ucu açık ihtimaller sunmuş oluyordu. Çıplak Olympia’nm fahişelik hiyerarşindeki sıntf konumu bilinemezdi; kendisine banyo gereçleri ya da bir beyefendinin kartviziti yerine çiçek gelmesi, cinselliğinin anlamlarını ve maksatlarını şüpheli bırakıyordu. T.J. Clark’m ileri sürdüğü gibi, Olympia skandal yaratmayı reddettiği için skandal yaratmıştı. Tablo, fahişenin karanlık işlerini istikrarsızlaştırıp sorun-sallaştırarak geceye ait olan bir kadını, gündüzün başıboş muğlaklıkları içinde sunmuş; müphemlik ve belirsiz bir tepki uyandırmıştı. Fahişenin “mevkisi” ne olursa olsun; bu onu hayali, temsili bir öteki olarak sınıf¬landıran gece mesaisinin tehlikeli bir yalanlaması, kentsel düşkünlüğün sembolik anlamda vücuda gelişiydi. Fahişenin, karanlık çürüyüşün insanlıktan çıkaran dilinde yorumlanmasını istemeyen, gayretli reformcular azdı. Olympia mn böyle bir anlaşmazlık ve tiksinti doğurmasının sebebi belki de fahişeyı, Manet’nin tablosunun reddettiği bir temsil olan gece ve gündüz, hastalık ve sağlığa dair yananlamlarla siyah ve beyaz renklerinin zıtlığında betimlemek isteyen, XIX. yüzyıl sonu toplumsal temizlik eylemcilerinin korkularını körüklemiş olmasıydı.
"karanlığın kültürleri" byran d. palmer | çev. şebnem kaptan | ayrıntı y. 2011, syf.203-204
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder